W COME WORTH

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W Worth
Il boom economico del Secondo Impero è un’acclamazione del lusso e dello sfoggio pompier. Le classi affluenti esigono che il loro tenore di vita si manifesti in un’abbagliante ostentazione di beni venali: carrozze di Ehrler, finimenti in marocchino di Roduwart, mobili di acagiù e palissandro sovraccarichi di decorazioni dove si azzuffano gli stili più eterocliti.
Se Napoleone III regna sui francesi, sua moglie, l’imperatrice Eugenia, regna sulle francesi e le loro toilette. Negli Stati Uniti, altri imperi si formano: bancari, edili, industriali, affamati di sfarzo. Mentre a Newport e a Rhode Island vengono costruite ville che emulano le regge europee, le mogli dei nuovi ricchi fanno shopping a Parigi.

Gli abiti dovevano mostrare l’inettidudine delle dame dell’alta società a occuparsi di faccende domestiche o a lavori pratici. Il corsetto, che le costringeva in una gabbia dove rimanere in dissimulata apnea, era anche il segno del privilegio, come i piedi fasciati che torturavano le donne cinesi di rango elevato.

b1a55cd8f827e57c7f9bbf0607796cb6Schiave dei propri abiti, passavano la giornata a entrare e a uscire da quelle detenzioni di stoffe, fatte di maniche strette, crinoline larghe, corpetti aderenti che dovevano essere mutati in ragione delle attività sociali a cui si doveva partecipare. Ricevimenti, visite, cene, balli, serate: ogni circostanza un costume. Guai a indossare lo stesso vestito due volte. L’arbiter del lusso alto-borghese è ormai Charles Worth. Dopo aver sedotto con i suoi capi la Principessa Pauline von Metternich, moglie dell’ambasciatore austriaco in Francia, il passo successivo era attirare l’imperatrice Eugenia con un’esca lusinghiera di sete e falbalà. A partire dal 1864 Worth diventa stilista di corte. Fu il primo a riconoscere che accaparrarsi come clienti le donne più in vista dei salotti significava anche disporre di testimonial in grado di orientare i consumi di lusso della ricca borghesia. La moda diventa la diabolica cooperatrice dell’economia di mercato.

Per mantenere alti i consumi e la produzione di stoffe, Worth non esita a moltiplicare le sottogonne, a prolungare gli abiti con strascichi e a gonfiarli di imbottiture tergali. Worth usava le stoffe più belle sul mercato, rivolgendosi a tessitori francesi per sostenere l’industria nazionale. Il destino delle filande di Lione  era ormai legato a filo doppio all’estro creativo del sarto venuto dall’altra sponda della Manica. Ma Worth aveva anche abbastanza fiuto per anticipare le tendenze nell’aria ed era pronto a cogliere i segni dei tempi dimezzando la crinolina, appiattendola sul davanti, diminuendo la lunghezza delle gonne per impedire che si trascinassero nel fango delle strade parigine, che solo Baudelaire riusciva a trasformare in oro (« Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »).

Abito in seta di Worth, 1890

Abito in seta di Worth, 1890

Lungo rue de la Paix sostava mattina e sera una lunga fila di carrozze in attesa delle padrone. Il negozio di Worth ronzava di pettegolezzi e frusciava di sete. Tra le donne americane che frequentarono il suo negozio negli anni successivi ci furono ereditiere come Lady Astor, le Carnegie, le Rockefeller e le Vanderbilt. Mentre le dame mature dell’alta società indossavano di preferenza il nero, le ereditiere più giovani preferivano colori più chiari e guarnizioni di pizzo, perle finte, applicazioni di chiffon e pailettes di celluloide argentata. Worth era in grado di fornire abiti di alta moda per ogni occasione, dai premaman alle gramaglie da lutto, realizzate con stoffe di alta qualità, ottime rifiniture e taglio di classe a un prezzo persino minore dei sarti di New York City.
Applicò per primo i processi industriali alla modellizzazione dei capi, con un sistema di componenti intercambiabili da montare a piacere e impiegò la macchina per cucire dovunque potesse sostituire l’ago. È curioso apprendere che le stesse figlie del magnate delle macchine da cucire Isaac Merritt Singer, fondatore della Singer Sewing Machine Company, erano clienti fedeli di Worth. Worth è anche il primo che ha l’idea di presentare alla propria clientela un’intera collezione di abiti per la successiva stagione. Per la prima volta il nome di un sarto diventa una griffe, ogni abito esce con un’etichetta che reca il suo nome cucita nella veste. L’atélier di Worth a Parigi è l’arco di trionfo dove la moda moderna fa il suo ingresso.
I sovrani degli Stati spesso vengono deposti, i sovrani della moda regnano spesso più a lungo. Quando il Secondo Impero crolla, Worth non vacilla. I suoi dipendenti aumentano e i prezzi arrivano alle stelle. Emile Zola, in La Curée, racconta la triste fine della protagonista Renée Saccard, novella Fedra innamorata del figliastro, amante del lusso sfrenato, che dilapida un patrimonio per vestirsi da Worms, un nome che adombra chiaramente Worth, lasciando alla sua morte conti stratosferici da saldare presso il sarto. Ma alla fine del secolo ormai Worth non è più il monarca della moda francese, tallonato dalla nuova generazione dei Doucet, dei Felix e dei Paquin. La Maison Worth chiude i battenti e si trasferisce nella Hall of Fame della moda.
Ma, come dice Sofocle, “anche le opere divine periscono, ma non gli dèi”. Una nuova divinità è pronta a prendere il posto del dio morto. Si chiama Paul Poiret e viene dal seno stesso dell’atélier Worth, dove lavorava come modellista, ma a differenza del suo capo, ha l’intuizione di prestare ascolto a quel mormorio sempre più intenso di donne che chiedono a gran voce l’abolizione del detestabile corsetto, delle crinoline, e degli altri artifici sartoriali divenuti supplizi femminili. Poiret si sbarazza del corsetto e imprime una svolta alla moda femminile del XX secolo.

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Corsi e ricorsi del corsetto
Il corsetto: uno stratagemma diabolico dove fibre vegetali, lame metalliche e cheratine animali complottano per soffocare la malcapitata fashion victim; il giogo che imprigiona la donna e la rende inadatta a ogni attività fisica e muscolare, assicurando che resti una prerogativa maschile. Gonne ampie e fianchi sottolineati dal punto vita inverosimilmente sottile. Il corpo femminile offerto in olocausto alla frivolezza. La civiltà illuminata del XIX secolo che aveva abolito la schiavitù, ammette senza batter ciglio che il servaggio della moda sottometta delle creature umane e le tenga incatenate a delle stecche di balena. Le donne si ingabbiavano ogni giorno in questo strumento di tortura, spesso stringendo gradualmente i cordoncini che lo allacciavano in vita fino a ottenere la taglia agognata. Spesso queste catene non sono allentate neppure di notte, perché le donne indossano i busti anche nel sonno, nell’intento di ridurre il punto vita a forza di costrizione.

Charles Gibson e la Gibson Girl

Charles Dana Gibson Husband and Wife,The Century Illustrated Monthly Magazine, Harper’s Bazaar e Life esibivano immagini di donne che indossavano corsetti stretti all’inverosimile per ottenere una vita di vespa e una silhouette a clessidra. Questo ideale di bellezza femminile ebbe il suo Raffaello in Charles Dana Gibson, un illustratore che tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo collaborò con le principali riviste, rappresentando la nuova donna americana, la donna emancipata dell’epoca edoardiana che in suo onore fu chiamata Gibson Girl.
A partire dal 1890 si instaura infatti l’impero della Pin-Up di Charles Dana Gibson. Migliaia di donne cercarono di copiare quell’ideale estetico che fu molto popolare per più di due decenni e che fu un vero e proprio canone di bellezza nazionale per gli Stati Uniti.
Nuovi corsetti imponevano al profilo del corpo una curva esasperata a forma di S; sedere ben sporgente e petto voluttuosamente in fuori, ma tutto senza travalicare i confini di una rispettabilità e buon gusto ancora di stampo vittoriano.Gibson-girls-A-Weak-HeartIl collo doveva essere sottile e il capo voluminoso di capelli a chignon raccolti in una esplosione di ciocche e di riccioli. Le fogge degli abiti erano rigorose nella geometria trapezoidale, e, ancorché piene di svolazzante leggiadria, non concedevano più di tanto ai fronzoli. Indugiavano ancora nella Belle Époque ma già con un piede nella più agile e disinvolta femminilità Novecento. Anche i tessuti in cui si confezionavano gli abiti erano più pratici. Vanno forte il panno di cotone, lo spigato in lana e il tweed.

Questa moda, nonostante la costrizione tirannica del corsetto non sembrava inconciliabile con l’affermazione personale nella società moderna di una donna sprint. La Gibson Girl usciva dai salotti e andava a lavorare negli uffici o nei negozi della Fifth Avenue, attraversando in bicicletta Central Park. Ma intanto si affermava anche una versione più audace e spregiudicata di donna che aspirava al suffragio universale, e alla progressiva equiparazione con il maschio. Desiderosa di cambiamento e insofferente dei vecchi schemi di ordine sociale, la donna emancipata chiede il diritto alle pari opportunità di istruzione e di lavoro, la libertà sessuale e il suffragio. La Gibson Girl ha assunto molte delle caratteristiche della nuova donna, ma non tanto da credersi in grado di usurpare ruoli tradizionalmente maschili. Si limitava a essere sessualmente dominante nella coppia, tanto che Gibson raffigura burlescamente nei suoi disegni uomini minuscoli osservati da donne armate di una lente di ingrandimento, o mariti e spasimanti calpestati sotto i loro piedi e pronti a esaudire qualsiasi loro capriccio, persino il più assurdo.

Gibson-Girl--Economy_artGibson credeva darwinianamente nel miglioramento della specie e constatava che le ragazze americane erano sempre più belle, risultato del melting pot caratteristico degli Stati Uniti e del connubio tra razze, di cui le donne dell’epoca avevano preso i pregi migliori. Un grande cambiamento registrato nelle immagini di Gibson è la prevalenza di abiti di fogge standard, buoni per ogni occasione, non più differenziati in ragione dello status sociale. Famose bellezze dell’epoca edoardiana come Evelyn Nesbit e Camille Clifford si attagliavano perfettamente alla stilizzazione quasi irreale concepita da Gibsons e divulgata dalle sue illustrazioni.

Gibsons si era ispirato inizialmente a sua moglie Irene Langhorne e a sua cognata Nancy, diventata dopo il matrimonio Lady Nancy Astor.

Lady Astor

Questa procace americana della Virginia era entrata nell’aristocrazia inglese sposando Waldorf, secondo Visconte di Astor, membro della Camera dei Lord e proprietario del periodico The Observer. L’ispiratrice della Gibson Girl fece indubbiamente un salto di qualità quando, affamata di promozione culturale, si fece ritrarre da Sargent nel 1909 come Lady Astor.

John Sargent, ritratto di Lady Astor, 1909

John Sargent, ritratto di Lady Astor, 1909

Il maniero degli Astor, a Clivedon, nel Buckinghamshire, divenne ben presto sede di un salotto molto ben frequentato dall’alta società e da personalità in vista, da Henry Ford a Kipling, da Churchill a George Bernard Shaw, persino dall’Arciduca Francesco Ferdinando d’Austria. Quando il marito, parlamentare alla Camera dei comuni, ereditò il titolo e il seggio alla Camera dei Lord, Lady Astor si candidò e fu la prima donna a sedere nel parlamento britannico. Grazie alle suffragette, dal 1918 anche alle donne di età superiore ai trent’anni era concesso il diritto di votare e di essere elette. Lady Astor si adoperò per l’equiparazione giuridica della donna e dell’uomo ed ebbe vaghe simpatie socialiste, nonostante militasse nei Tory. Ma qui la ricordiamo come il tipo dello stile edoardiano, dalle curve abbondanti intervallate dallo stacco impossibile di una vita sottile, musa ispiratrice per suo cognato Charles Gibson.
Howard Chandler Christy è un altro degli illustratori americani che divulga il verbo della “Gibson Girl”, contribuendo a creare quel prototipo di bellezza wasp che si impone globalmente a partire dagli inizi del secolo scorso.

Howard Chandler Christy, ritratto di Nancy

Howard Chandler Christy, ritratto di Nancy

Confluite nella settima arte, le nuove icone della moda femminile sono state incarnate dalle attrici dell’incipiente star system come Florence Lawrence e Mary Pickford, che offrivano un riferimento globale per le masse della civiltà capitalistica di qua e di là dall’Atlantico. L’opulenta Venere francese viene ormai soppiantata dalla più sportiva Diana americana. Ma se la prima guerra mondiale porterà nuove esigenze più pratiche e meno estetiche, la reazione alla guerra sarà lo stile dei “ruggenti anni Venti”. La Gibson Girl muore giovane, come tutti quelli cari agli dei.thumb-00005

Lady Duff Gordon
Un’altra donna, diventata anche lei Lady grazie al matrimonio con un altolocato, è pronta a riempire il vuoto lasciato dal tramonto della Gibson Girl.
Nel 1910 Christiana Duff Gordon, la couturière inglese che a Londra già veste l’aristocrazia edoardiana e le vedette del teatro britannico, sbarca in America e apre una filiale della sua griffe Lucile Ltd. nella 57ª strada a New York City.
Dopo il matrimonio con Sir Cosmo, quinto baronetto di Halkin, la donna firma i suoi abiti come Lady Duff Gordon. La sua finissima biancheria per signora, i suoi sofisticati abiti da tè e le sue mise di lusso estremo conquistano anche le ricche signore wasp del continente americano, ossequienti al nuovo canone di eleganza rappresentato da attrici di successo come l’inglese Lily Elsie, diva del music hall, che il Chicago Examiner proclama quell’anno “la donna più fotografata al mondo”; o l’americana Billie Burke, futura moglie dell’impresario Florenz Ziegfeld. Entrambe le artiste affidano il loro corpo al gusto e all’inventiva della Duff Gordon. La Elsie, per le centinaia di repliche della Vedova allegra al londinese Daly’s Theatre, indossa un costume della House of Lucile completato da uno strabiliante cappello king-size, che fa addirittura scoppiare una mania sulle due sponde dell’Atlantico.

Lily Elsie nella Vedova allegra

Lily Elsie nella Vedova allegra

Billie Burke invece, vestita da Lucile, fa furore con la commedia Mind the Paint, Girl (Attenta alla vernice, ragazza) sul palcoscenico del Lyceum Theatre a Broadway. Tutte le matrone dell’alta società e le ragazze bene si affannano a copiare lo stile della Burke, lanciata ormai anche da Hollywood come un’all-American girl, in bilico tra spontaneità e raffinatezza.
Grazie a testimonial come queste, la casa di mode Lucile (Londra, Parigi, New York, Chicago) si impone come il non plus ultra della moda edoardiana, caratterizzata da un morbido senso di opulenza decadente. Lady Duff Gordon realizza abiti meno rigidi di quelli imposti dall’uso del corsetto, con strati e strati di chiffon in quantità misurabili in acri, riccamente ornate di pizzo, nastri e drappeggi arricchiti da fiori in seta cuciti a mano; che venivano riconosciuti ormai a colpo d’occhio dalle signore dell’alta società del New England, orfane di Worth.

Un abito della House of Lucile

Un abito della House of Lucile

Ma in quel paradiso neworkese di sete, di stoffe opulente e di taffettà grava una minaccia oscura proveniente dall’altra sponda dell’Hudson.

L’inferno dei telai
Proprio a partire dal 1910, una serie di scioperi dei filatori di seta scuote la East CoastI progressi tecnologici nella produzione industriale di filati e tessuti aveva ridotto la domanda di lavoro qualificato nelle manifatture e messo in ginocchio le piccole filande. Le già dure condizioni di lavoro degli operai si inaspriscono in maniera intollerabile.
Nel 1912 a Lawrence, Essex County, Massachusetts anche i dipendenti dei lanifici proclamano uno sciopero. Lawrence è a quel tempo il principale centro laniero americano. La città affacciata sul fiume Merrimack è la scena della lotta sindacale più grossa mai vista fino a quel momento negli USA.
Una marea di baschi, panama e bombette si agita sotto i palchi dei sindacalisti. I poliziotti in allerta sono sguinzagliati sulle strade. La Guardia Nazionale punta i fucili con tanto di baionetta innestata, fronteggiando una folla armata solo di bandiere a stelle e strisce. Una schiera di donne, infagottata dentro goffi soprabiti e gonnelloni alle caviglie, inalbera fiera cartelli di rivendicazione. Le vie cittadine rigurgitano di raduni e cortei. La polizia attacca e sono botte da orbi per i manifestanti. Tra di loro vi sono ragazzini a malapena adolescenti. Quando le famiglie operaie cercano di mettere in salvo i loro bambini mandandoli da parenti fuori città, la polizia locale sbarra l’esodo a colpi di manganello e di manette. Molti contusi. Due uomini ci restano secchi. I leader del movimento di protesta arringano la marea dei dimostranti per organizzare la lotta. Persino i cittadini di Lawrence prendono le parti degli scioperanti.

dosch05Una nota di sociologia della letteratura. Il più illustre cittadino di Lawrence è stato senza dubbio Robert Frost. Nel 1912 si trova in Inghilterra, ma da ragazzo aveva abitato in città, frequentando le scuole locali e trovando persino un impiego temporaneo presso uno dei tanti lanifici, l’Arlington Woolen Mill. Ma il poeta di Conoscenza della notte è più attratto della natura campestre e del lavoro rurale di braccianti solitari, che dal mondo dei telai e dei filatoi, che pure avevano dato il pane a lui e ai suoi ex concittadini. Il giovane Frost è troppo preso a descrivere mistici voli di farfalle e di uccelli sulle sponde erbose per accorgersi delle spaventose condizioni di lavoro a cui erano sottoposti gli operai accanto ai quali aveva lavorato. Neppure con un verso il poeta ha mai sfiorato questa cupa realtà proletaria fatta di 54 ore lavorative per sette dollari a settimana, che in media se ne andavano tutti per l’affitto mensile. In fabbrica ci si ammala e si muore. I lavoratori minorenni non resistono in media più di due o tre anni prima di schiantare. Moltissimi operai crepano prima dei venticinque anni di età. La moda uccide.
Ma Lady Duff Gordon per il momento non si lascia sfiorare da queste beghe volgari. È in Europa, troppo presa a promuovere il suo marchio, escogitando originali metodi di marketing che in effetti risulteranno sorprendentemente innovativi. È tra i primi ad assoldare delle modelle professioniste che fa sfilare in passerella tra cortine di velluto, con una messinscena di gusto teatrale, illuminazione da palcoscenico e musica di sottofondo. Si concede il vezzo di imporre ai suoi abiti nomi leziosi che dovrebbero suscitare nelle clienti immagini, emozioni e suggestioni letterarie. Le dame ordinano abiti di garza e pizzo che si chiamano “Addio estate” o “Suono di labbra sospiranti” e li indossano convinte di emanare sentimenti poetici. Sono anche queste scaltre innovazioni a iscrivere la Duff Gordon nel parnaso dei capiscuola della moda moderna, con Worth e Poiret.
Ma la patronne di Lucile ignora o non cura che la seta dei fiori che sbocciano sui suoi abiti spuntano da un inferno chiamato fabbrica. La fabbrica dà il pane, ma non si vive di solo pane.
“Vogliamo il pane, e anche le rose”. Questo c’è scritto nei cartelli che le operaie di Lawrence inalberano durante lo sciopero che coinvolge per mesi migliaia di lavoratori tessili. Lo sciopero passerà alla storia proprio come “The Bread and Roses Strike”.
La Duff Gordon decide a questo punto di dare un’occhiata alle filiali americane di Lucile, per capire che sta succedendo laggiù oltre l’Atlantico.
Il 10 aprile 1912, si imbarca insieme al marito e alla segretaria su un transatlantico che parte dal porto di Cherbourg, in Francia. La coppia, per motivi di riservatezza, prenota una cuccetta di prima classe come “Mr & Mrs Morgan.” Dopo quattro giorni di navigazione la nave cozza contro un iceberg. È il 14 aprile 1912. La nave si chiama Titanic.fea038593db6df655cc23bc9d8bea2e6

Durante l’evacuazione i Duff Gordon riescono a salire su una scialuppa di salvataggio da quaranta posti. Ma stranamente la barca viene calata in mare con soli dodici persone a bordo. Mentre la nave affonda e la maggior parte dei passeggeri sta annegando, Lady Duff Gordon si lagna con la segretaria che la sua meravigliosa vestaglia a kimono si è irrimediabilmente rovinata. Un membro dell’equipaggio, inorridito, le fa notare che intorno a loro c’è gente che sta morendo. I naufraghi vengono raccolti sul RMS Carpathia. Arrivati in America, i Duff Gordon si trovano coinvolti in uno scandalo. Corre voce che Sir Cosmo abbia corrotto l’equipaggio per non accogliere altri superstiti, nel timore che facessero rovesciare la scialuppa. La stampa anglosassone raccoglie e amplifica l’illazione. Sir Cosmo Duff Gordon è convocato a testimoniare a Londra alle udienze del British Board of Trade che ha aperto un’inchiesta sul disastro. Lucile affronta il processo vestita di nero, con un grande cappello provvisto di veletta. Dice di ricordare poco. L’indagine non riesce a provare il capo d’accusa.

Il mistero del kimono nero
Il kimono indossato da Lady Duff Gordon è finito all’asta, come cimelio del Titanic.06titanicartifact.ngsversion.1443526203342.adapt.768.1

Ma un mistero avvolge il capo in questione. È un kimono in seta nera lungo fino ai piedi a disegni grigio argento e lavanda pallido stampati a rilievo. Viene rammentato in alcuni documenti riportati da Meredith Etherington-Smith e Jeremy Pilcher in un libro sulla vita di Duff-Gordon e sua sorella, la dimenticata scrittrice Elinor Glyn, che ritroveremo in un’altra circostanza (The “it” girls: Lucy, Lady Duff Gordon, the couturière “Lucile”, and Elinor Glyn, romantic novelist, Harcourt Brace Jovanovich, 1986).
Lady Duff-Gordon parla del kimono in una lettera a sua sorella. Come pure ne parla Laura Francatelli, la segretaria della Duff-Gordon, anche lei a bordo del Titanic, che lo descrive. Sembra probabile che la vestaglia non sia un capo di Lucile, ma sia stato realizzato sulla base di un modello di Mariano Fortuny, che però risale ad anni successivi alla prima guerra mondiale, quindi diversi anni dopo la tragedia del Titanic. Le eredi sostengono invece che la vestaglia appartenesse alla loro nonna Esme, contessa di Halsbury. Il kimono di seta rimane un ineffabile reliquia di un’epoca colata a picco con il Titanic e il suo mistero non è stato neppure scalfito.

The House of Lucile
Lady Duff Gordon si riprende benissimo dallo choc del naufragio più disastroso della storia moderna e non solo continua infaticabile a disegnare abiti costosissimi per le sue clienti, ma vara a un nuovo evento promozionale. È ormai il 1913. Nello showroom di Lucile a New York si girano le riprese di The American Princess, un cortometraggio di Marshall Neilan, con Tom Moore e Alice Joyce come protagonisti. La trama: una principessa si innamora di un giovane diplomatico americano, ma per sposarlo è costretta a scappare di casa. Il dramma è che non ha uno straccio di vestito adatto. La principessa va allora nell’atelier di Lucile per rifarsi il guardaroba. La proprietaria della griffe ne approfitta per presentare la sua collezione autunnale.LadyDuffGordon_feature_image2Il mondo fittizio della celluloide assorbirà il mondo fittizio dello chiffon. La Duff Gordon crea per il cinema, riveste i fantasmi muti che vengono proiettati sul grande schermo: The Theft of the Crown Jewels (1914), The Perils of Pauline (1914) e decine di altri film, con star come Mary Pickford e Irene Castle, la ballerina di ragtime che, con i suoi capelli alla maschietta e gli abiti originali diventerà un’icona emulatissima dalle donne americane.
Anche i musical delle Ziegfeld Follies vestono Lucile. I consumatori assorbono i modelli della moda proposti dai mass media e Lady Duff Gordon concede in licenza il suo marchio ai grandi magazzini Sears e Roebuck & Co per una linea di capi di abbigliamento a prezzi più accessibili. Troppo indaffarata o troppo sventata, la regina del lusso non ricorda di aver già firmato un accordo di esclusiva che contraddice le clausole del contratto con Sears e Roebuck & Co. Viene citata in giudizio da Otis F. Wood presso la Corte d’Appello di New York. La causa Wood vs Lucy Duff Gordon fa scuola ed è studiata ancora oggi in tutte le facoltà di diritto come caso esemplare di contenzioso commerciale.

Sciopero della seta a Paterson

Picchetti di operai. La polizia malmena e provoca i pacifici scioperanti che piantonano gli ingressi degli opifici. Ci sono scontri. Molti manifestanti vengono bastonati e tratti in arresto. A un certo punto, dei colpi d’arma da fuoco vengono sparati dai poliziotti privati ingaggiati dai padroni. Un proiettile raggiunge e uccide Valentino Modestino, che si era affacciato sul portico con suo figlio in braccio. Il funerale di Modestino è seguito dagli scioperanti in un lungo corteo al suono di una marcia funebre. La bara è sepolta da garofani rossi lasciati cadere dai lavoratori, quasi fossero altrettante gocce del loro sangue. Cala il sipario. Fine del secondo atto. Siamo al Madison Square Garden di New York. È solo uno spettacolo. Certo non può competere con l’ultimo trionfo di Broadway di quell’anno, The Land of Promise dove recita Billie Burke in abiti di Lucile.
Ma la rappresentazione andata in scena nel giugno 1913 al Madison Square Garden non è uno dei soliti spettacoli, ma è lo specchio fedele di quanto sta avvenendo a Paterson: lo sciopero dei filatori di seta. Uno dei più duri della storia sindacale americana.
(Si veda Joyce L. Kornbluh, a cura di, Rebel Voices: An Anthology IWW, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1964)
Quei guastafeste di operai non tolgono però il sonno a Lady Duff-Gordon. È scampata al naufragio del Titanic e figuriamoci se si lascia impressionare da quattro straccioni rivoltosi. La stilista più richiesta a Hollywood e a Brodway ha trasformato anche i suoi atelier in teatri della vanità, dove le mannequin indossano le sue ultime creazioni, in cornici che evocano miti, periodi storici e scene tolte di peso da opere letterarie. E mentre le sue modelle sfilano nella boutique Lucile di Manhattan, a meno di venti miglia, a Paterson, New Jersey, a sfilare sono i cortei degli scioperanti che riempiono River street. Tafferugli e scontri, come già a Lawrence l’anno precedente. Anche qui gli operai tessili delle filande vogliono migliori salari e condizioni di lavoro più umane. Un inverno, una primavera e un’estate senza salario, a resistere, a lottare, a tirare la cinghia e persino a scontare giorni di carcere. Come già a Lawrence, così anche a Paterson a coordinare l’agitazione ritroviamo la battagliera Elizabeth Gurley Flynn, la leader femminista e suffragetta, membro dell’organizzazione sindacale Industrial Workers of the World (IWW), attivista delle libertà civili e dei diritti delle donne.Elizabeth Gurley Flynn speaking to Paterson silk workers Theodore Dreiser l’ha descritta come “la Giovanna d’Arco dell’East Side”, un’oratrice formidabile che, vestita come una scolaretta, con una blusa bianca e una austera gonna nera, in barba agli stereotipi della Gibson Girl, elettrizzava l’uditorio con la sua eloquenza, la sua giovinezza e la sua grazia disadorna. (Cfr. Tim Pat Coogan, Wherever Green Is Worn: The Story of the Irish Diaspora, Palgrave Macmillan, 2002).
L’intellettuale radicale John Reed intanto è arrivato a Paterson a dare manforte alla Flynn e agli altri sindalisti targati IWW. Il futuro autore di I dieci giorni che sconvolsero il mondo viene arrestato e condannato a quattro giorni di carcere, insieme a migliaia di operai. Il resoconto di quei giorni ce lo da lo stesso Reed in un articolo dal titolo “La guerra a Paterson.”
Per sostenere la protesta e raccogliere soldi da devolvere agli scioperanti, Reed decide di organizzare uno spettacolo che metta in scena le vicende dello sciopero e a questo scopo coinvolge molti artisti di Greenwich Village, tra cui il pittore John French Sloan, che dipinge un enorme fondale dove rappresenta le filande di Paterson. Grazie al sostegno finanziario della sua amante, la mecenate Mabel Dodge, Reed mette in scena The Pageant of the Paterson Strike al Madison Square Garden, con grande concorso di pubblico. Sul palcoscenico gli attori che interpretano gli operai cantano la Marsigliese e l’Internazionale, e tutto il pubblico viene invitato a unirsi al canto di rivolta. Lo spettacolo avrà successo, ma lo sciopero no. I padroni delle filande vogliono produrre a prezzi sempre più competitivi e non sono disposti a recedere da una politica industriale basata su impiego massiccio di macchinari e manodopera a basso costo.
Il pluripremiato film Reds, diretto e interpretato da Warren Beatty, un Oscar e un Golden Globe per la Migliore regia, ci ha raccontato gli episodi salienti di quelle vicende che videro John Reed tra i protagonisti.

Tina Modotti
Proprio nel 1913, l’anno degli scioperi americani nelle industrie tessili, troviamo a San Francisco una giovanissima Tina Modotti che lavora in una fabbrica di camicie. Da suo padre, socialista sfegatato, sente parlare delle lotte sindacali sostenute dall’Industrial Workers of the World contro il padronato e la violenta repressione poliziesca. La moda e i tessuti hanno un ruolo importante nella vita di Tina Modotti, che a dodici anni già porta il pane a casa sfacchinando come operaia in una filanda.

Edward Weston, ritratto di Tina-Modotti

Edward Weston, ritratto di Tina-Modotti

In seguito viene assunta dalla Premiata Fabbrica Velluti, Damaschi e Seterie Domenico Raiser. Nel 1913 era salpata da Genova a bordo della nave tedesca Moltke ed era emigrata in America, dove già vivevano il padre e la sorella. In quell’anno, a bordo di un altro piroscafo, il Cleveland, anche un certo Rodolfo Guglielmi si imbarca per l’America. Tra qualche tempo sarà il divo del muto Rudolph Valentino. I piroscafi dove viaggiano Tina e Rodolfo non sono lussuosi come il Titanic, ma almeno li fanno arrivare sani e salvi a New York. Quando si dice “vite parallele”: Rodolfo e Tina attraversano l’America e si stabiliscono a San Francisco.
Ma il sogno di Tina è abbandonare la fabbrica e fare l’attrice. A San Francisco interpreta Pirandello e Goldoni in una filodrammatica, mentre Rodolfo Valentino si esibisce in una compagnia di operette. Intanto Tina si mantiene lavorando come sarta in proprio.
Conosce il pittore canadese dalla triste figura Roubaix de l’Abrie Richey, detto “Robo”, che diventa suo marito. Insieme si trasferiscono a Los Angeles dove Tina tenta la carriera cinematografica. Ma nel frattempo la sua creatività si esprime nel tagliare e cucire abiti coloratissimi e immaginifici. Nella bohème losangelina, Tina produce con Robo delle stoffe molto apprezzate, simili ai batik giavanesi, con cui confeziona abiti che indosserà lei stessa quando comincerà a girare film. Nel 1920 debutta finalmente a Hollywood con il film The Tiger’s Coat. L’anno seguente esce nelle sale The Four Horsemen of the Apocalypse con Rodolfo Valentino, e il suo successo orienta Hollywood verso un modello di bellezza italiana. Questa voga esotica favorisce senza dubbio anche la carriera di Tina Modotti. Artefice del mito di Rodolfo Valentino è Elinor Glyn, celebre scrittrice di bestseller rosa, sceneggiatrice per la Metro Goldwyn Mayer e la Paramount, produttrice e regista, una delle donne più potenti di Hollywood. Al fianco di Gloria Swanson, Valentino interpreta Beyond the Rocks (L’età di amare in italiano) tratto da un romanzo omonimo della stessa Glyn. Elinor Glyn, come abbiamo già ricordato, è la sorella di Christiana Duff Gordon, la sarta che firma il brand Lucile. Il mondo è piccolo, o forse sono gli imprevedibili destini umani a estendersi in intrecci tentacolari.
Tina Modotti inizia anche a posare come modella per alcuni fotografi. Conosce il fotografo Edward Weston e se ne innamora. Tina, suo marito Robo e il suo amante Edward. Sembra il disinvolto triangolo consentito nella scapigliatura artistica e nella bohème cosmopolita. Li ritroveremo più tardi in Messico, dove intanto è stato mandato John Reed come corrispondente del “Metropolitan Magazine” per seguire la vicende della rivoluzione e mettersi alle calcagna di Pancho Villa.
I reportage dal Messico fanno di lui uno dei giornalisti più popolari negli Stati Uniti. Il volume Insurgent Mexico (Il Messico insorge, 1914) è una raccolta dei suoi articoli che consacra la sua reputazione di pubblicista. La sua ricca amante, Mabel Evans Dodge, che aveva finanziato lo sciopero di Paterson, lo segue in Messico fino alla frontiera, dove però lo molla, per trasferirsi più tardi a Taos, nel New Mexico.
Se Mabel pianta il suo amante in Messico, Robo se ne va in Messico e lascia in California sua moglie Tina Modotti. Tina decide di raggiungerlo, ma quando arriva a Città del Messico, Robo è già morto da due giorni a causa del vaiolo. Mentre a Tina, ormai vedova, non resta che seppellire il marito, Rodolfo Valentino attraversa in quei mesi la frontiera messicana per sposare Natacha Rambova, la sua costumista. Una romantica mattana che gli costa un’imputazione di bigamia. Ma Valentino torna a Hollywood e prosegue la sua folgorante carriera di divo del muto, Tina Modotti, decide di abbandonare Hollywood e rimanere in Messico. Addio a Gringolandia, come direbbe Frida Kahlo. Weston lascia la moglie, raggiunge Tina in Messico e le insegna tutto quello che c’è da sapere sul mestiere di fotografo. Tina verrà coinvolta in storie incredibili di politica, di spionaggio, di sicari, e di omicidi. Ma questa è un altro filone della storia che ci porterebbe in Messico e troppo lontano dal tema. Ne parleremo in altro luogo.

Muse e modelle
Simile a Tina Modotti per carattere e biografia è la messicana Carmen Mondragón, la donna che fu ribattezzata Nahui Ollin (come dire “terremoto” in dialetto Nahuatl) dal pittore messicano Gerardo Murillo alias Dr. Atl, maestro all’accademia San Carlos dei giovani muralisti Orozco e Siqueiros.baizi7hceaavrju-jpg-large

Prima di diventare amante del Dr. Atl, Carmen era stata sposata con un altro pittore messicano, Manuel Rodriguez Lozano. Modella a Montmartre, dove conosce Picasso; e in Messico, dove posa per l’obiettivo di Edward Weston e di Tina Modotti, nonché per il pennello di Rivera (si veda l’affresco dipinto sulle pareti dell’anfiteatro Bolivar alla Scuola Preparatoria di Giustizia a Città del Messico) Carmen decide, come Tina, di diventare non oggetto ma soggetto di bellezza. La modella esce dal quadro e da opera d’arte diventa artista. I suoi talenti eclettici saranno effusi nella musica e nel verso, oltre che nella pittura.

Nel parco modelle di questi anni, oltre alla Modotti e alla Mondragón, spicca la bellissima Evelyn Nesbit, che recitò in alcuni film a Hollywood, tra cui A Lucky Leap del 1916 con la regia di Roy Clements, lo stesso regista che diresse The Tiger’s Coat, il film dove Tina Modotti esordisce come promettente starlet cinematografica.Sarony Evelyn_Nesbit)

Altre vite parallele che si intersecano bizzarramente: anche Evelyn Nesbit, come Tina Modotti, era stata coinvolta nell’omicidio di un suo amante e aveva dovuto affrontare uno scandalo amplificato dai media.

La ragazza sull’altalena di velluto rosso

Suo marito, l’eccentrico milionario Harry Kendall Thaw, accecato dalla gelosia, sparò tre revolverate contro l’architetto Stanford White, che era stato amante di Evelyn prima del matrimonio. Il processo che ne seguì, uno più celebri nell’America dell’epoca, spalancò una pruriginosa vicenda di seduzione che anni prima aveva visto l’appena sedicenne ballerina di fila Evelyn Nesbit finire tra le grinfie del maturo donnaiolo Stanford White, nella torbida cornice del suo loft newyorkese sulla West 24th Street, il reame privato dei vizi segreti dell’archistar: una trappola di tende scarlatte, specchi e divani di velluto. In una stanzetta particolare oscillava un malizioso balocco: un’altalena di velluto rosso fissata al soffitto, dove l’architetto libertino amava veder dondolare lolite seminude, come in una versione nabokoviana di Fragonard. Entrata vergine nel pied-à-terre della West 24th Street, la ragazzina ne uscii che non lo era più. Si sposò in seguito con Thaw, un magnate di Pittsburgh, dedito alla cocaina e alle pratiche sado-maso. Geloso di White, gli sparò tre colpi in faccia sulla terrazza del Madison Square Garden. Evelyn disse al processo che White era ancora il suo amante e, grazie a questa falsa testimonianza, Thaw, che avrebbe dunque agito per vendetta, scampò alla sedia elettrica e finì in un manicomio criminale come infermo di mente. I giochetti della ragazza sull’altalena di velluto rosso finiscono con un uomo sottoterra e un altro in manicomio.
Una ragazza bellissima contesa tra un brillante playboy e il suo rivale, un arricchito tracotante e nevrotico, una porticina che immette in un’alcova segreta, ragtime, cappellini piumati e revolverate. Ci sono tutti gli ingredienti per un film. E infatti si ispirarono alla vicenda L’altalena di velluto rosso del 1955, con la regia di Richard Fleischer e Ragtime, un film del 1981 diretto da Miloš Forman.
La passionale e venale, la fedele e bugiarda Evelyn Nesbit, vittima e complice degli uomini che la rovinarono, ci guarda ancora dai ritratti che i pittori e i fotografi americani le fecero sedotti da quella avvenenza esplosiva eppure delicata.
Posò per il pittore James Carroll Beckwith e impressionò i rullini dei fotografi americani più importanti: esistono suoi ritratti scattati da Gertrude Käsebier, che ritrasse anche la patronessa di Taos Mabel Dodge; e da Napoleon Sarony, autore anche di una celebre foto di Oscar Wilde.

Ma Evelyn Nesbit fu soprattutto un’altra delle incarnazioni della Gibson Girl, ovvero il prototipo della donna americana di moda ai primi del secolo XX.
Sul numero di Vogue del dicembre 1948, l’impeccabile Horst P. Horst dedica un tributo a Charles Dana Gibson emulando in una fotografia un celebre disegno dell’illustratore americano, dove quattro Gibson Girls in abito da ballo osservano un uomo minuscolo in frac.

Nel 1939 aveva già alluso alla moda dei tempi di Gibson realizzando la sua foto rimasta più celebre, quel Mainbocher Corset, dove una modella bionda ci dà le spalle, indossando sulla schiena nuda un corsetto dai lunghi lacci penzolanti.corset_horst
La Quérelle del corsetto
È proprio il corsetto il fulcro intorno a cui ruotava il dinamico mondo femminile delle Gibson Girl. L’abolizione del corsetto fu la rivoluzione copernicana nella moda femminile. L’abbandono di un paradigma, anzi di un dogma. Le donne europee sono state prigioniere di questo segreto carcere fin dal XVI secolo. Era cambiata la forma e la dimensione della prigione, ma la prigionia era rimasta per secoli la stessa. Un ergastolo autoinflitto. In questo regime carcerario, non è l’abito che doveva adattarsi al corpo che riveste, ma il corpo che doveva sottostare alla tirannia capricciosa dell’abito. I medici del tempo e persino Jean-Jacques Rousseau (che nel 1785 scrive un articolo su The Lancet) si stracciano le vesti, denunciando i malanni a cui si espongono le fanatiche del vitino di vespa. Ma Madame la Moda non ascolta la ragione né tanto meno la scienza. (Cfr. Mary Ellen Snodgrass, World Clothing and Fashion: An Encyclopedia of History, Culture, and Social Influence, Routledge, 2015)
Juliette Trey, conservatrice al museo del Louvre e autrice di La mode à la cour de Marie-Antoinette, (Gallimard, 2014) a proposito della pittrice Vigée Le Brun ricorda come fece scandalo il suo ritratto di Maria Antonietta in un semplice negligé di mussolina e un cappello di paglia; e come fu quel ritratto a imporre nell’Ancien Régime un nuovo gusto nella rappresentazione sociale, più intima e attenta alla grazia piuttosto che alla solennità. marie-antoinette-in-a-muslin-dress-1783L’autoritratto della Vigée Le Brun la mostra in un abito senza tempo, volubilmente ispirato al classicismo greco-romano. È la consacrazione del neoclassicismo da boudoir, abiti a vita alta, con una lunga gonna fluente, il corsetto ridotto al minimo, giusto per sostenere il seno. I costumi dei suoi dipinti sono spesso inventati dalla pittrice, gli abiti sono caricati di significati simbolici e il suo pennello non si limita a riprodurre la moda, ma spesso la inventa e l’anticipa. Lo stile impero diventa virale nell’Europa napoleonica, per poi essere abbandonato e sostituito di nuovo con uno stile romantico di gonne ampie che ruotano intorno alla vita, baricentro dell’abito femminile. Il corsetto torna a regnare con un dispotismo sempre più spietato ed esigente, tirato fino a ridurre l’anatomia a proporzioni impossibili in natura.

Corset EvolutionSostenitori e detrattori del corsetto cominciarono ad accapigliarsi già dopo la seconda metà dell’Ottocento. Sulla stampa periodica si accende una vera e propria polemica del corsetto, una quérelle che vede schierate le donne pro o contro questo indumento e il suo allacciamento più o meno stretto. Riviste e giornali dei cinque continenti, dall’America del Nord al Brasile fino alla Nuova Zelanda alimentano la diatriba. È indispensabile. No, è detestabile. È il segreto della bellezza. No, è nocivo alla salute. Ma le réclame continuano a pubblicizzare a spron batturo corsetti di ogni tipo.

Burn up the corsets!
Elizabeth Stuart Phelps Ward, una delle pioniere del femminismo americano, spiritualista, ammiratrice di Elizabeth Barrett Browning, anticonformista al punto da sposare un uomo di quasi vent’anni più giovane, era consapevole che nessuna libertà o emancipazione poteva essere ottenuta per il suo sesso finchè la donna rimaneva imprigionata nella morsa fatale del corsetto, ostaggio dalla sua stessa vanità. Si imponeva una riforma. I penosi mugolii sfuggiti alle sue simili, mentre si stringevano a morte i lacci del catafalco intorno all’addome per ottenere una vita attillatissima, divennero un irato grido di sfida sulla bocca di Elizabeth Stuart Phelps che nel 1874 osò proclamare:
-Bruciate i corsetti!…Mai più stecche di balena! Fate un falò degli acciai crudeli che hanno spadroneggiato sul vostro torace e sul vostro addome per tanti anni e tirare un sospiro di sollievo. La vostra emancipazione, vi assicuro, comincerà da questo momento.” (da What to Wear)
Nel 1877 il suo romanzo La storia di Avis mostrava la via esemplare per contemperare le necessità della vita domestica e la realizzazione personale di una donna nella società vittoriana.

1L’impegno e il coraggio delle suffragette sarebbero stati forse insufficienti a cambiare le cose se il vento capriccioso della moda non avesse soffiato a spazzare via le fogge care al periodo eduardiano e l’inarcatura innaturale imposta dal corsetto per fare spazio alle nuove parole d’ordine: fluidità, speditezza, scioltezza e, naturalmente, libertà. Morbide e fluenti le linee, irrilevante il punto vita, fino ad allora vero omphalos mundi e ora smarrito nel drappeggio e dissimulato nella stoffa come una città sepolta nelle sabbie e dimenticata.
Paul Poiret, non certo in nome di ideali politici, ma solo per ragioni commerciali, ripete l’oracolo di Elizabeth Stuart Phelps che proclamava la morte del corsetto, come il pilota egiziano nel racconto di Plutarco ripetè il grido udito dall’isola di Paxo che annunciava che il grande Pan era morto. “Il corsetto è abolito!” Non aveva quasi finito di dirlo, che subito si levò da ogni parte un gran respiro di stupore e di sollievo e non di una donna sola, ma di milioni.
“E ‘stato in nome della libertà che ho proclamato la caduta del corsetto e l’adozione del reggiseno, che da allora, ha trionfato” disse solennemente Poiret.
Fortuny e Chanel fecero il resto e il corsetto fu relegato anch’esso nel museo.
Ma mentre le ex Gibson Girls si liberavano progressivamente di questo cilicio segreto, Frida Kahlo, che deve portare un busto per motivi di salute, esibirà il suo corsetto ortopedico come provocazione artistica, lotta al destino e dominio della volontà sul corpo, trasformando un handicap in un’icona fetish nell’autoritratto La colonna spezzata.

tumblr_no91gynprY1qe10v3o2_400Un incidente in tram le aveva infatti provocato lesioni molto gravi alla spina dorsale. Nel corso della sua vita cambierà decine di busti e non certo per moda. Ma il busto ortopedico assurgerà a memento mori, monito di mortalità e simbolo di fragilità e di sofferenza redenta dall’arte in bellezza e sfida. 11

Se le donne del suo tempo erano tutte curve e abiti da cocktail, Frida indossa stravaganti combinazioni di gonnelloni di mussola e scialli folk, esuberanze di nastri e volant, camicette da contadina azteca ricamate a fiori rossi, gialli e lilla, un’ilare mascherata per distrarre il dolore e la tristezza e dissimulare le imperfezioni lasciate sul suo corpo dagli infortuni della sua vita. Anche il busto di gesso che la sorregge diventa occasione di estro artistico e viene dipinto come un murales semovente o come un’opera precorritrice della body art.

Il corsetto di gesso dipinto da Frida Kahlo

Il corsetto di gesso dipinto da Frida Kahlo


Reggiseno vs corsetto: scontro di civiltà
L’antenato del reggiseno è un corsetto leggero adottato da Joséphine de Beauharnais e altre dame del Direttorio ispirato al revival greco-romano. Dopo il ritorno del corsetto negli anni ’30 del XIX secolo, gli eccessi dell’età edoardiana e le esasperate attillature delle Gibson Girls, si assiste a una presa di posizione ideologico-igienista in cui rivendicazioni femministe e prescrizioni mediche suscitano un movimento d’opinione ostile all’adozione di questo crudele artificio. Sorgono addirittura delle associazioni che si propongono una riforma agli abusi della moda, come la Rational Dress Society che si battono per una razionalizzazione della corsetteria in nome della naturalezza e del buon senso.

Il movimento estetico ispirato da John Ruskin ci aveva messo del suo per virare il gusto prevalente dell’abbigliamento muliebre verso un revival di fogge medievali e rinascimentali, più ossequiente all’anatomia reale delle forme femminili, pur se in nome di anacronistiche nostalgie. Ispirata dai dipinti dei Prerafaelliti e dalle stoffe di William Morris, Mary Eliza Haweis, figlia e madre di pittori, in The Art of Dress (1879) sostenne la necessità di riavvicinare l’arte sartoriale alle arti figurative e di rispettare le proporzioni naturali del corpo, sformate dagli eccessi sartoriali della moda vittoriana. (Cfr. Talia Schaffer, The Forgotten Female Aesthetes: Literary Culture in Late-Victorian England, University of Virginia Press, 2000).
Ma gli abolizionisti del corsetto non avevano vita facile. Per sostenere il seno occorreva un nuovo accessorio, che bisognava farsi fare su misura, visto che non c’era una produzione su larga scala ed era dunque costoso.

Nella seconda metà dell’Ottocento in America vengono depositati i primi brevetti di proto-reggiseno, il reggiseno Lesher, il reggiseno Chapman, antenati fossili del push-up. Olivia Flynt si dedicò alle maggiorate, inventando il corsetto Flynt, venduto per corrispondenza. Ma bisogna andare in Francia per assistere a una decisa evoluzione dei prototipi di Bra. Con il nome allettante di Bien-être viene messo in vendita su un catalogo del 1889 un indumento intimo che divideva l’indefettibile corsetto in due comodi pezzi. Herminie Cadolle esibì la sua invenzione alla Grande Esposizione del 1889. 093178d58629c56cb9aea74721400b66A quel punto, più che il buon senso poté il marketing. Fu la pubblicità a convincere le signore del vantaggio dei reggiseni rispetto ai corsetti.

Dopo che fu avviata in Germania la produzione in serie del reggiseno brevettato dalla tedesca Frau Christine Hardt, il progresso del reggiseno fu inarrestabile, anche perchè la Prima Guerra Mondiale richiedeva che il metallo fosse adoperato per i cannoni e non per le stecche dei corsetti. Sembra che la rinuncia ai corsetti permise agli Stati Uniti entrati in guerra di risparmiare tanto metallo da varare addirittura due navi. La guerra inoltre, richiedendo l’impiego delle donne nei posti di lavoro lasciati dagli uomini al fronte, imponeva di adottare una mise più adatta al nuovo ruolo. Le vetrine di Sears e Montgomery Ward mostrano i nuovi indumenti. La forma a fascia che appiattisce i seni favorisce la silhouette androgina delle swinging Flapper anni ’20. Le donne prosperose sono costrette a ricorrere al corpetto Symington che strizza le mammelle. Si prospetta un nuovo strumento di tortura e una nuova minaccia per la salute, ma niente paura, Ida Rosenthal, una sartina di New York, crea un reggiseno sagomato che migliora l’aspetto e sostiene morbidamente il seno di ogni età. Niente più dissimulazione e appiattimento forzoso, ma confort e sensualità prorompente.

Nel 1934 Harper’s Bazaar registra il trionfo della denominazione “bra”. Il reggiseno è ormai un piccolo gioiello dotato di elastici, cinghie regolabili, coppe di dimensioni variabili e imbottiture segrete. Maidenform, Spencer, Symington, Triumph, Twilfit sono i marchi che appaiono in questo decennio e proseguono nel successivo, quando durante la Seconda guerra mondiale vengono lanciati sul mercato i reggiseni che accentuano le curve delle ragazze per tenere alto il morale dei soldati. Sollevare e separare è il nuovo slogan del decennio. Esempio per le consumatrici americane diviene Jane Russell, che nel film The Outlaw indossava il prototipo che Howard Hughes, in veste di produttore cinematografico, le aveva disegnato personalmente.Annex - Russell, Jane (Revolt of Mamie Stover, The)_04Il clima bellico e la fabbrica dei sogni di Hollywood cospirano per lanciare il reggiseno a ogiva di proiettile indossato da Marilyn Monroe e Lana Turner, che fanno aumentare il petto di una taglia. La bellezza anatomica era ormai così debitrice del reggiseno che Marlene Dietrich si stupiva che in America gli uomini si voltassero a guardare una maggiorata, ammirando quel che si sapeva non essere nient’altro che un artificio della moda. E aggiungeva: “È una cosa molto commovente, che prova quanto siano idealisti gli uomini.” (Marlene Dietrich’s ABC, 1962)
Tutta questa evoluzione minuziosa a colpi di ingegno e di marketing viene buttata all’aria in un colpo solo dalla controcultura e dal ’68. Libero l’amore, libero il seno.

Come il corsetto tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo, così il reggiseno sessant’anni dopo diventa oggetto di boicottaggio da parte delle femministe, come simboli di donna alienata e ridotta a oggetto. Germaine Greer in The Female Eunuco si scaglia contro il reggiseno con la stessa acredine con cui Elizabeth Stuart Phelps nel 1874 se la prendeva con il corsetto. La protesta culmina nel 1970 a Berkeley in un savonaroliano falò delle vanità dove, assieme ai reggiseni, bruciano ciglia finte, bigodini, tacchi alti, lacche per capelli, calze di nylon, rossetti e persino copie di Vogue e Playboy.burningbraWoody Allen nel Dormiglione spiegherà con una esilarante battuta il significato di una foto di quell’epoca: “Queste sono femministe che bruciano i reggiseni .. noterà che è un fuoco piccolissimo ..”
Ma i roghi prima o poi si spengono, i Savonarola vengono a loro volta bruciati e la società torna più corrotta ed edonista che mai.

I seni delle donne rabbrividiscono di piacere a contatto con il Wonderbra, ideato da Louise Poirier per la canadese Canadelle. Moda, sensualità e una goccia di romanticismo irresistibili per l’epoca del riflusso.

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