L COME LEOPARDI E LANVIN

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lL COME LEOPARDI E LANVIN

“Pelliccia in figura di serpente, detta dal tremendo rettile di questo nome, nota alle donne gentili dei tempi nostri. Ma come la cosa è uscita di moda, potrebbe anche il senso della parola andare fra poco in dimenticanza. Però non sarà superflua questa noterella.”

È la spiegazione che Leopardi pone in nota a un verso della Palinodia al marchese Gino Capponi dove si accenna a un “boa” inteso come accessorio di abbigliamento. Il tono lievemente ironico è caratteristico della lucida avversione che Leopardi nutriva nei confronti delle mode incostanti e irragionevoli in uso negli umani consorzi, specie del proprio secolo, come la voga tra i giovani di farsi crescere folte barbe, al pari degli hipster odierni: “e le barbe ondeggiar lunghe due spanne” (Palinodia, v. 279)

Oltre che nel Dialogo tra la Moda e la Morte, Leopardi riprende il concetto del terribile potere della moda anche nei Detti memorabili di Filippo Ottonieri dove si meraviglia che gli uomini, spesso schiavi delle abitudini, siano indotti dal potere emulativo dalla moda a deporre i vecchi costumi ed abbracciarne di nuovi, per quanto insensati, inutili, deformi e scomodi possano essere.

(«Maraviglioso potere è quel della moda: laquale, laddove le nazioni e gli uomini sono tenacissimi delle usanze in ogni altra cosa, e ostinatissimi a giudicare, operare e procedere secondo la consuetudine, eziandio contro ragione e con loro danno; essa sempre che vuole, in un tratto li fa deporre, variare, assumere usi, modi e giudizi, quando pur quello che abbandonano sia ragionevole, utile, bello e conveniente, e quello che abbracciano, il contrario»)

Il potere della moda rappresenta il regime dell’irrazionalità e l’impero dell’effimero, sotto la cui duplice tirannia è caduta una modernità corrotta, lontana dalla spontenità e pienezza vitale del mondo antico: “…se al moderno si opponga il tempo antico…” (Palinodia, v. 225)

Nella Palinodia Leopardi si fa beffe delle variazioni imposte dalla moda, scambiate dagli uomini moderni per un avanzamento dei costumi civili:

                                         Piú molli

di giorno in giorno diverran le vesti

o di lana o di seta. I rozzi panni

lasciando a prova agricoltori e fabbri,

chiuderanno in coton la scabra pelle,

e di castoro copriran le schiene.

Meglio fatti al bisogno, o piú leggiadri

certamente a veder, tappeti e coltri,

seggiole, canapé, sgabelli e mense,

letti, ed ogni altro arnese, adorneranno

di lor menstrua beltá gli appartamenti;

e nòve forme di paiuoli, e nòve

pentole ammirerá l’arsa cucina.

(Palinodia vv. 109-121)

Baudelaire pensava invece che il bello non poteva essere espresso da un artista senza incarnarlo nel suo tempo. Il bello è per il poeta francese una categoria storica e non un assoluto atemporale. È per questo che si lega sempre a un elemento relativo e contestuale che si può definire la moda del tempo. La modernità è un elemento estetico inseparabile dal bello e fallisce quell’artista che non ha il coraggio di cavare il bello dagli elementi contingenti della sua epoca, preferendo rifugiarsi in anacronistiche fogge, credendole più vicine alla perfezione dell’arte. (Cfr. Charles Baudelaire, Le Peintre de la Vie moderne in https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1863_baudelaire.html)

Al contrario di Baudelaire, ma anche di Nietzsche, dove la moda e il moderno assumono un’accezione positiva, alla luce dei concetti di potenziamento dell’individuo, di creazione di valori e di amore per la vita, l’attinenza etimologica tra modernità e moda va integrata per Leopardi con una prospettiva di critica radicale. Criticare la moda significa demistificare la modernità e il falso progresso, che è in realtà una corsa verso il nulla. Emula della natura crudele, la moda “il suo capriccio adempie, e senza posa/distruggendo e formando si trastulla” (Palinodia vv. 171-172).

Lasciamoci dunque scortare dallo spirito scettico di Leopardi che ci condurrà, come un beffardo Virgilio, attraverso il suo secolo, fino a incontrare i dannati della moda, nella bolgia dei dandy, nel limbo dei pittori mondani, giù in fondo al girone degli snob, nel cerchio soffocante dei salotti parigini, tra cui si stagliano le figure di Proust, Manzoni, Colette, Rostand, Valéry, Gide, Barrès, Cocteau, Loti, Sarah Bernhardt, a scontare i loro peccati di vanità e di snobismo. Ci farà curiosare nei castelli della ricchissima aristocrazia progressista dove i cancelli si spalancano per accogliere Federico Confalonieri, Berchet e Gioberti; negli atelier dei sarti e nei palazzi delle dame di mondo dove, tra feste e rinfreschi, si decidevano le tendenze e si decretavano i successi e i fiaschi della stagione.

A dispetto dei sarcastici moniti leopardiani per le “magnifiche sorti e progressive”, il suo “aureo” secolo, “la lieta nonadecima etá” sbeffeggiata della Palinodia si chiude con il Ballo Excelsior, colossale spettacolo coreografico che celebrava l’apoteosi della Modernità e del Progresso, la vittoria della Luce, della Scienza e della Civiltà sull’oscurantismo, con allegoriche sfilate di invenzioni e di inventori, dal vapore di Papin all’elettricità di Volta e di Edison.8378ff51df29066cd9d5ef55489d3a9a

Che importa che un poeta menagramo avesse insinuato il dubbio che il progresso tecnologico e materiale, elettricità compresa, non avrebbe mai potuto sopprimere i peggiori istinti impressi dalla natura nel cuore umano?

 “Questa legge in pria/scrisser natura e il fato in adamante;/e co’ fulmini suoi Volta né Davy/lei non cancellerá”( Palinodia, vv. 80-83).

L’Esposizione Universale di Parigi del 1889 fu il tripudio pompier della tecnologia e dell’elettricità, (“ferrate vie, moltiplici commerci,/vapor…sghignazzava Leopardi già cinquant’anni prima). Il Ballo Excelsior, già portato a Parigi nel 1883 per inaugurare il monumentale Eden-Théâtre, riscosse il maggior trionfo proprio durante l’Esposizione, dove, per l’occasione, nella scenografia dello spettacolo fu aggiunta la sagoma della Tour Eiffel appena inaugurata, una di quelle “macchine al cielo emulatrici” profetizzate dal misoneista Leopardi nella Palinodia (v.50).861756b37a570f4a84ae8cc9190c3b1a

Il balletto, panottico della “pubblica letizia” e delle “dolcezze del destino mortal” galvanizzò le platee di tutto il mondo. Divenne addirittura elettrizzante, alla lettera, quando approdò negli Stati Uniti, dove si trasformò in una mega-produzione con sfoggio di scintillanti effetti elettrici, grazie alla Edison Electric Light Company, sotto la supervisione di Thomas Alva in persona. (Si veda Cecil A. Smith, Glenn Litton, Musical Comedy in America: From The Black Crook to South Pacific, From The King & I to Sweeney Todd, Routledge, 2013).

Neppure i poeti più appartati potevano rimanere immuni da questa euforia contagiosa. A una replica parigina del Ballo assistette persino lo schifiltoso Mallarmé che ammise di trovare lo spettacolo di suo gradimento (S. Mallarmè, Notes sur le théatre, “La Revue indépendente”, Avr.-juin 1887, p. 62 cit. in Carmela Lombardi, La ballerina immaginaria: una donna nella letteratura e sulla scena nell’età dell’industrialismo, 1832-1908, Liguori editore, 2007).

In quel fatale 1889, mentre Parigi si preparava a festeggiare l’inaugurazione della Tour Eiffel e dell’Esposizione universale, Vienna era in lutto; l’erede al trono imperial-regio Rodolfo d’Absurgo e una ragazzina sedicenne vengono trovati morti in un padiglione di caccia di Mayerling. La ragazza è la baronessina Marie Vetsera ed è l’amante del principe ereditario austriaco. Il tragico episodio, fu rievocato in vari film, tra cui in un film per la tv del 1957 diretto da Anatole Litvak, dal titolo Mayerling, con la nostra onnipresente Audrey Hepburn e Mel Ferrer.

Ma perché parliamo del 1889? Ah, ecco, ora mi sovviene…il titolo promette di associare il nome del poeta Giacomo Leopardi a quello della stilista Jeanne Lanvin. Ebbene, oltre che l’anno della grande Esposizione parigina, il 1889 fu anche l’anno in cui Madame Lanvin aprì in rue Boissy d’Anglas a Parigi una maison de couture destinata a segnare la storia della moda.1889-photo-boutique-rue-01

Occorre aggiungere che proprio all’Esposizione dell’89, oltre ai prodigi dell’elettricità, riscuotono grande successo i tessutai lionesi con le loro pregiate stoffe di seta, che costituivano ormai un quarto dell’intera produzione mondiale. A questo crogiolo di intraprendenza commerciale, tradizione artigiana e creatività artistica enfatizzata dall’Esposizone attinge la tostissima Jeanne Lanvin, che dal nulla mette su una vera multinazionale della moda.

Sottili suggestioni pittoriche coloriscono i suoi modelli con i blu rubati ai Primitivi italiani e i verdi imitati da Velasquez, appositamente ottenuti nei propri laboratori di tintura a Nanterre. L’Art déco ispira i suoi capi di vestiario e i mobili prodotti dalla maison. Madame Lanvin del resto ama le arti. Colleziona quadri di Picasso e degli impressionisti e frequenta volentieri i letterati. È amica di Colette, di Louise de Vilmorin e di Edmond Rostand. E quando l’autore del Cyrano diventa accademico di Francia è da Lanvin che si fa confezionare l’abito cerimoniale. Ma nei camerini della maison Lanvin entrarono anche Paul Valéry e François Mauriac, quando si trattò di ordinare a loro volta il proprio abito da accademici. Rostand fa conoscere a Jeanne Lanvin la sua amica pittrice Clémentine Hélène Dufau, che della stilista farà un ritratto, ora al Musée des Arts Décoratifs di Parigi, insieme ad altre suppellettili del palazzo abitato da Lanvin.Dufau_portrait_de_Jeanne_Lanvin

                                                                                             H. Dufau, Ritratto di  Jeanne Lanvin

Nell’autoritratto che la Dufau dipinge nel primo decennio del XX secolo la pittrice indossa una semplice tunica in cui è riconoscibile lo stile Lanvin per la preziosità del tessuto e il giapponesismo delle decorazioni finemente applicate.Dufau_autoportrait_Orsay

                                                                                               H. Dufau, Autoritratto

Un’altra celebre dama ritratta dalla Dufau fu la contessa Anna de Noailles, che riceveva attorno al suo letto la créme della letteratura francese, in parte gli stessi che frequentavano la maison Lanvin, come Rostand, Colette, Valéry e Mauriac, oltre a Claudel, e Gide e Barrès e Cocteau e Loti. I suoi versi erano molto apprezzati dai contemporanei e lodati anche da Proust che dette in suo onore una grande cena nella casa di Rue de Courcelles e fece interpretare a Sarah Bernhardt le poesie di Un coeur innombrable a casa di Montesquiou.Clémentine Hélène Dufau, Portrait de la Comtesse Anna de Noailles

                                              H. Dufau, Ritratto della contessa Anna de Noailles

L’entourage della più aristocratica poetessa del suo tempo era sovrapponibile anche a quello frequentato da Proust. Lo scrittore era amico dei cugini della Noailles, i principi Bibesco e intimo di molti frequentatori del salotto della contessa, come Robert de Montesquiou e Léon Daudet. Anche Georges Clemenceau, imparentato con Jeanne Lanvin, bazzicava il salotto della contessa de Noailles.

La Noaille e Proust posarono entrambi per il pittore Jacques-Émile Blanche che ci lasciò i loro più celebri ritratti. Pennello molto richiesto e alla moda, ma poco dotato di risorse tecniche, Blache fu molto influenzato da Tissot, il pittore che forse più di ogni altro artista francese cercò di estrarre dagli abiti femminili in voga al suo tempo il massimo dell’effetto cromatico e luministico, secondo gli auspici di Baudelaire nelle sue riflessioni estetiche raccolte in Le Peintre de la Vie moderne.

Figlio di un commerciante di moda e di una modista, James Tissot, testimone scrupoloso e cronista della buona società tardo vittoriana londinese e parigina, fu affascinato dai volubili zampilli sericei degli abiti femminili, sebbene critico della corrotta mondanità della vita pubblica e dei salotti privati dove quegli abiti fastosi venivano esibiti.too-early

Come Paul César Helleu e il nostro Boldini, è alla donna e al suo elaborato involucro sartoriale che si rivolse di preferenza Tissot. Tissot, Helleu e Boldini divennero i ritrattisti di moda più popolari nell’alta società francese, ma anche britannica, durante la Belle Époque, anni in cui la silouette muliebre e la sua percezione stava subendo una virata decisiva. Da quando il sarto Poiret aveva messo il bando al corsetto, il contorno del corpo era diventato visibile, e suggeriva l’anatomia femminile fino ad allora dissimulata o camuffata. Abiti in tessuti leggeri non sottilinevano più il punto vita e restituivano alla donna fluidità, comodità e libertà di movimenti.

Ma Tissot, pur compiaciuto illustratore dell’eterna sfilata del bel mondo fin de siècle, la osservò con uno sguardo ambivalente simile a quello di un Proust. La grande tela raffigurante il circolo di aristocratici del cosiddetto Cercle de la rue Royale ritrae alcuni dei nobili “lions” che ispireranno a Proust personaggi e protagonisti della Recherche, come il dandy Charles Haas, modello di Swanno il principe musicista Edmond-Melchior de Polignac.James_Tissot_-_The_Circle_of_the_Rue_Royale_-_Charles_Haas

                                                                            J. Tissot, Charles Haas, part. da Le Balcon du Cercle de la rue Royale

Le Balcon du Cercle de la rue Royale testimonia, al di là della precisione fotografica dei dettagli suntuari, la sottile perplessità dell’artista di fronte allo spettacolo del fatuo orgoglio di casta dei personaggi, colti in pose che affettano spontaneità e sprezzatura blasé.James_Tissot_-_The_Circle_of_the_Rue_Royale_-_Google_Art_Project

Anglofilo come Tissot e Jacques-Émile Blanche, anche Paul César Helleu (1859 – 1927) si recò a dipingere in Inghilterra, dove venne protetto da Sargent. Helleu diventa il miglior amico di Giovanni Boldini, che nel 1889 era a Parigi come commissario della sezione italiana all’Esposizione Universale, dove si videro in mostra anche i suoi ritratti.Portrait of Consuelo Vanderbilt,Duchess of Marlborough

                                                                                                     G.Boldini, Ritratto di Consuelo Vanderbilt

Robert de Montesquiou, patrono dell’arte moderna, apprezzava molto sia Boldini, da cui si fece fare un ritratto, sia Helleu, di cuì acquistò le incisioni.

                          P.C. Helleu, Ritratto di Robert de Montesquiou                         G. Boldini, Ritratto di Robert de Montesquiou

Montesquiou, inconsapevole modello del barone Charlus, fece conoscere Helleu a Marcel Proust, che non si lasciò sfuggire l’occasione per introdursi nei segreti della pittura e cavarne materia per un altro personaggio della Recherche: il pittore ElstirSe fu Jacques-Émile Blanche a fare il ritratto di Proust, come azzimato giovanotto arrampicatore sociale, Helleu, che tante volte aveva promesso a Marcel di ritrarlo, non fece in tempo. Accorso al capezzale dell’amico, potè solo disegnare la maschera definitiva che la morte aveva impresso sul volto del grande scrittore.acques-Emile Blanche Marcel Proust 1892

                                                                                         Jacques-Emile Blanche: Marcel Proust, 1892

Era il 1922 e anche l’ispirazione di Helleu sembra spegnersi sul letto di morte dell’amico. Helleu abbandona ufficialmente il pennello. Anche l’astro di Boldini tramonta. Pittori troppo legati alla voga effimera del momento, furono presto dimenticati con le mode che dipinsero. La Belle époque era tramontata da un pezzo e le donne non desideravano più galanti ritratti impennacchiati e svenevoli. Pur non mancando di riconoscere le sue doti di pittore, annotava Bernard Berenson a proposito di Boldini, « Era un artista ultra chic, …interpretava molto bene la più alta eleganza femminile in un’epoca in cui era anche troppo rivestita dagli artifici dei sarti e delle modiste, figurativamente legata in pose ambigue che stanno tra il salotto e il teatro.» (B. Berenson, Giorni d’autunno in Romagna (1958) in Pellegrinaggi d’arte, Abscondita, 2012).

La metamorfosi del gusto, la contrazione del volume degli abiti e l’arretramento dell’esteriorità a favore di un maggiore interesse dei committenti per la resa psicologica fu colta invece per tempo da Tissot, come si vede nel ritratto a pastello che fece alla principessa di Broglie nel 1895. La principessa indossa un lungo abito perlaceo dai riflessi argentei, molto lineare, dove gli elementi decorativi sono ridotti a un semplice falpalà che guarnisce l’ampia scollatura.

La princesse de Broglie - James Tissot - vers 1895

                                                                                                James Tissot, Ritratto della Principessa di Broglie

Marie Charlotte Constance Say, nota nella buona società, dopo il matrimonio con il principe Henri Amédée de Broglie (1849-1917) come principessa de Broglie (e, in seguito a un secondo matrimonio, principessa d’Orléans) fu tra le protagoniste della mondanità Belle Èpoque. È interessante sapere che, figlia di un ricco industriale dello zucchero, le fortune della sua famiglia rimontavano al bisnonno Jean-Baptiste Say (1767 -1832), lionese di famiglia ugonotta, ricco industriale del cotone, all’epoca un settore in decisa espansione. Ma Jean-Baptiste Say era soprattutto il più importante economista francese della sua epoca, un liberista, teorico degli scambi commerciali come fondamento del valore e della circolazione della moneta. Nel Traité d’économie politique, ou simple exposition de la manière dont se forment, se distribuent, et se consomment les richesses, del 1803 sostenne: “Ce n’est donc pas la somme des monnaies qui détermine le nombre et l’importance des échanges ; c’est le nombre et l’importance des échanges qui déterminent la somme de monnaie dont on a besoin.”

Grazie alle teorie economiche, accortamente messe in pratica dal suo bisnonno, Marie Say si ritrovò erede di una fortuna immensa, che impiegò e sperperò a intrattenere il Tout Paris sia con memorabili ricevimenti in rue de Solferino a Parigi, tra invitati eccellenti come Proust e Cocteau, Robert de Montesquiou o Edmond de Polignac, sia con feste sontuose nel suo castello di Chaumont-sur-Loire.The Château de Chaumont in Chaumont-sur-Loire

                                                     Lo Château di Chaumont a Chaumont-sur-Loire

Marcel Proust, che nomina più volte la principessa nelle sue Chroniques, osserva gli altolocati ospiti che frequentano il suo salotto e li riversa, fusi, negli stampi di vari personaggi della sua Recherche. In un articolo apparso il 31 maggio 1894 su Le Gaulois, Proust firma, con lo pseudonimo di Tout-Paris, la cronaca di un ricevimento dato da Robert de Montesquiou, dove la principessa de Broglie appare in una lunga lista di vip intervenuti: dalla contessa Fitz-James alla marchesa d’Hervey de Saint-Denis, dai La Rochefoucauld al duca de Luynes e poi i coniugi Barrès, e i Daudet e Rodenbach e la figlia di Théophile Gautier e il poeta Henri de Régnier. E potevano mancare i due “pittori della moda” più alla moda del momento: Giovanni Boldini e James Tissot? La penna di Proust minia e tinteggia con competente minuziosità le mise delle dame: le sete lilla disseminate di orchidee, le mussoline, i cappelli ornati di fiori e gale, i jabot Louis XV, i taffetas grigio perla, le aigrette, le crêpe de Chine color eliotropio, le pellegrine in alpaca candido, i ricami, le guarnizioni.

Ma gli elenchi da annuario mondano delle cronache diventeranno reticoli di associazioni nella Recherche: « la mélodie de Fauré, le Secret, m’avait amené au Secret du Roi du duc de Broglie, le nom de Broglie à celui de Chaumont » (Albertine disparue).

L’estensione dei legami orizzontali rivela in Proust la profondità ontologica delle corrispondenze, come la catena di associazioni libere rivela le vertigini dell’incoscio. Baudelaire, Freud e Proust sono i veri maestri della teoria delle reti, a cui questo dizionario è del resto debitore reverente.

E seguitando con le associazioni, ecco che Jean Cocteau evoca nelle sue memorie (Le Passé défini) la stravagante principessa de Broglie mentre balla il tango, venuto di moda ai primi del secolo XX. La ricca ereditiera continuava impavidamente a ballare, anche quando lo zucchero e il cotone, che furono l’oro bianco tramutato in oro giallo da suo padre e dall’avo, divennero responsabili del suo crac finanziario. Il direttore generale del suo zuccherificio, infatti, aveva speculato sul cotone, giocandosi in borsa i fondi della società e causando enormi perdite. Si parlò di 28 milioni in oro. Questo non le impedì di continuare a tenere corte bandita all’Hôtel de Broglie, non quello storico del maresciallo de Broglie, in rue Saint-Dominique, a cui si ispirò Stendhal per la descrizione dell’hôtel de La Môle nel Rosso e il Nero1, ma un palazzo in rue de Solferino che oggi ospita la sede del Partito Socialista.

Sempre nel 7° arrondissement, abitava un’altra celebre protagonista della vita mondana della capitale francese, anche lei una parvenue, anche lei di nome Marie: la marchesa Arconati-Visconti, nata Marie-Louise Peyrat (1840-1923), moglie del ricchissimo nobiluomo lombardo Gianmartino Arconati-Visconti. Se la principessa de Broglie aveva comprato cash un castello rinascimentale sulla Loira, il marchese Arconati aveva ereditato un non meno disneyano castello gotico a Gaasbeek, in Belgio.

Morto prematuramente il marito nel 1876, la marchesa Marie-Louise, Bobette per gli intimi, si trasferisce a Parigi e si dedica con pari impegno al collezionismo e al mecenatismo. Il suo salotto di rue Barbet-de-Jouy si specializza in discussioni politico-letterarie, accogliendo il côté progressista: si potevano incontrare Clemenceau, Jaurès et Léon Blum. Inevitabile che l’Hôtel particulier Arconati-Visconti diventasse a suo tempo anche un covo dreyfusardo, come quelli descritti da Proust. La marchesa si dimostra una sfegatata sostenitrice dell’innocenza del capitano Dreyfus di cui diventa amica e confidente. (Piers Paul Read, The Dreyfus Affair: The Scandal That Tore France in Two, 2012). 

Le simpatie per il radicalismo erano di casa tanto nella famiglia Peyrat quanto in quella, ben più altolocata, degli Arconati-Visconti. Se il padre di Marie-Louise era un giornalista di sinistra, oppositore dei restaurati Borbone prima e di Napoleone III poi, suo marito era il secondogenito del marchese Giuseppe Arconati-Visconti, detto Peppino, un liberale che accolse nel suo salotto milanese intellettuali di sentimenti patriottici come Manzoni e Confalonieri; e nel suo castello fiammingo ospitò visitatori illustri come Terenzio Mamiani, Borsieri o Pellegrino Rossi ed esuli politici come Giovanni Berchet, Vincenzo Gioberti e lo stesso Confalonieri, evaso dallo Spielberg. Costretto infatti a rifugiarsi in Belgio dopo aver preso parte ai moti del 1821, il marchese Giuseppe era diventato ormai un emigrato di lusso; già ricchissimo, aveva ereditato da uno zio doviziosi possessi in Belgio, tra cui proprio il celebre castello di Gaasbeek. Come a Milano, anche in Belgio, la moglie Costanza, nata Trotti Bentivoglio, divenne un fulcro di relazioni culturali e di tessiture politiche. Il fratello di Costanza, Ludovico, aveva sposato una figlia di Alessandro Manzoni, ma la stessa Costanza intrattenne per anni un fitto epistolario con Enrichetta Blondel e Giulia Beccaria.

Durante uno dei frequenti soggiorni in Francia dei marchesi Arconati, nasce il minore dei loro figli, Giammartino, destinato a diventare l’unico erede dell’immenso patrimonio di famiglia. A Parigi, gli Arconati-Visconti entrano in contatto con intellettuali di simpatie repubblicane come Alphonse Peyrat. La figlia di Peyrat e l’erede degli Arconati-Visconti stabiliranno un diverso e più romantico genere di contatto ma, a causa della disapprovazione del padre di lui, Gianmartino e Marie Louise si sposeranno solo dopo la morte del marchese.

Rimasta presto vedova, la marchesa Marie Arconati-Visconti, erede a sua volta del patrimonio del marito, si stabilisce a Parigi nell’hôtel particulier che abbiamo visto affollato di personalità in vista della Terza Repubblica.

Nel 1923, alla morte della marchesa, il palazzo viene acquistato da Jeanne Lanvin (credevate che l’avessimo persa di vista?) la quale lo fa ristrutturare, affidando le decorazioni ad Armand-Albert Rateau, che la sarta aveva conosciuto presso l’atelier di Paul Poiret. Notevole la camera da letto, rivestita in seta “blu Lanvin” con tendaggi ornati da ricami meccanici a motivi di palme e margherite che costituiscono il logo della maison Lanvin, in onore di sua figlia Marguerite.

Parigi è piccola, non è vero? Marguerite Lanvin, che aveva sposato un nipote di Georges Clemenceau, sposerà in seconde nozze il conte Jean de Polignac, appassionato sportivo e melomane come lei. Biscugino del conte Jean era il principe Edmond de Polignac musicista e patrono di musicisti, come Vincent d’Indy e Gabriel Fauré, ma anche membro del cosiddetto circolo della rue Royale, i cui membri abbiamo visto ritratti in pose indolenti da Tissot nel 1868 nel dipinto “Le Balcon du Cercle de la rue Royale” di cui abbiamo già parlato.

Le prince Edmond-Melchior de Polignac. Détail du Cercle de la rue Royale par James Tissot 1868

                                                                                    James Tissot, Il  principe Edmond-Melchior de Polignac.

                                                                                            Particolare del “Cercle-de-la-rue-Royale”

Fu uno dei membri più noti del circolo, Robert de Montesquiou a presentare nel 1894 Proust a Polignac, il principe musicista. Da allora, Marcel diventa un frequentatore abituale del salotto Polignac e vi apprende tutto quello che sulla musica racconterà nei suoi romanzi. Come Proust, la principessa de Broglie è amica e ammiratrice di Edmond de Poignac e quando Edmond, benchè di coperte tendenze omosessuali, decise nel 1893 di sposare la ricca ereditiera Winnaretta Singer, che del resto era lesbica, a celebrare le nozze fu l’Abbé de Broglie, zio del marito della principessa de Broglie. Il matrimonio di copertura tra il musicista e l’ereditiera, che la madre del pittore Blanche definì argutamente “l’unione tra la lira e la macchina da cucire” provocò la fine dell’amicizia tra Edmond e il permalosissimo Montesquiou. Come tutti questi personaggi, anche la melomane Winnaretta Singer ispirò Proust. Protettrice di Fauré, Chabrier, Ravel, Stravinsky, Poulenc, Milhaud e decine di altri musicisti, la miliardaria americana è senza dubbio una delle figure reali che prestarono alcuni tratti al personaggio fittizio di Madame Verdurin, ricchissima scalatrice sociale e ambiziosa quanto incompetente musa dell’avanguardia artistica del suo tempo.

Il matrimonio tra Edmond e Winnaretta fu un matrimonio bianco, ma solido, perché basato sulla condivisione dello stesso snobismo culturale. Lo stesso avvenne per il matrimonio del cugino di Edmond, Jean de Polignac con Marguerite Lanvin, che si fondava anch’esso sulle stesse passioni artistiche. Il palazzo di rue Barbet-de-Jouy rinnovato nelle decorazioni, in accordo al cambiamento del gusto, diviene la residenza dei due sposi e centro del mecenatismo di Marguerite, come la madre musa degli artisti francesi dell’entre-deux-guerres.

È inutile cercare oggigiorno il palazzo che vide il suo scalone percorso dagli ospiti della marchesa Marie Arconati-Visconti, di Jeanne Lanvin e dei conti di Polignac. Lo stabile fu demolito nel 1965. Gli elementi decorativi e il mobilio furono messi in salvo e affidati dagli eredi al Musée des Arts décoratifs.

Lo stesso Rateau che aveva arredato l’Hôtel particulier di Lanvin disegnò il bestseller della maison Lanvin, la boccetta del celebre profumo Arpège.0000930413-05-007131_C39056_ARPEGE

Rosa bulgara, gelsomino, caprifoglio, mughetto e tuberose legate da aldeidi di sintesi chimica si sprigionavano all’apertura del prezioso flacone. Jeanne Lanvin aveva fiutato il business dell’abbinamento di vestiti e profumi, che prese piede anche tra gli altri couturier parigini. Ma non era stata la prima. A precederla fu Poiret che lanciò il suo Nuit Persane nel 1911. Madame Lanvin, debuttò nel decennio successivo con Arpège, anche questo, come il logo della maison, un omaggio alle viscere di tenerezza che provava per l’unica figlia, pianista molto dotata che riempiva di arpeggi il palazzo. Alla sinestesia post-baudelairiana tra suoni e profumi si attiene la scrittrice Louise de Vilmorin, amica di famiglia e vicina di casa dei Lanvin, quando esaltò Arpège come « un parfum musical qui murmure une chanson heureuse, un luxe raffiné, un miracle d’élégance ». Il profumo piacque anche a Colette, che annusandolo lo trovò di una “impeccabile modernità”.

Ad onta del povero Leopardi, “moderno” è ormai non solo una categoria assiologica squisitamente positiva, ma è l’epifenomeno della stessa moda.

1) « Quelle architecture magnifique ! dit-il à son ami. Il s’agissait d’un de ces hôtels à façade si plate du faubourg Saint-Germain, bâtis vers le temps de la mort de Voltaire. Jamais la mode et le beau n’ont été si loin l’un de l’autre. » (Stendhal, Le Rouge et le Noir – tome II – chap. 1er.

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