,

IL TRASHIC (parte seconda) di Massimo Crispi

giulio cesare

Oggi andare a teatro per vedere un’opera barocca nei luoghi e nei tempi in cui è stata scritta è démodé. Già è démodé il solo pensarlo! Si rischia di essere classificati, insultati, perseguitati. L’opera barocca DEVE assolutamente essere attualizzata. Non si sa perché ma: “Popolo di Pechino! La legge è questa”. Il pretesto fittizio è di avvicinare i giovani al mondo dell’opera barocca. Ecco quindi che s’insinua e si spalanca immediatamente una profonda frattura nell’economia dell’opera stessa, assolutamente ignorata da registi e direttori artistici: una messa in scena “moderna” contro un’esecuzione musicale “antica”. Una frattura irrimediabile quanto insensata, due idiomi l’un contro l’altro armati per molestare tutti, in scena come in sala.hercules-handel

                                                                                                                     Hercules di Händel                                                                   Ecco che spunta improvvisamente un nuovo arrivato, che diventerà prestissimo il sovrano assoluto del Trashic, salutato come il Messia: Peter Sellars. Costui, provenendo dal Nuovo Mondo e attualmente professore all’UCLA, nelle discipline Art as Social Action e Art as Moral Action, creò nel 1980 una nuova produzione negli U.S.A. dell’Orlando di Händel. All’epoca l’opera barocca non era così di moda come oggi e la Händel Renaissance, iniziata da Joan Sutherland e Richard Bonynge negli anni 50-60, non era ancora arrivata al suo trionfo dopo circa tre secoli di quasi completo oblio. Giocando la carta della provocazione, Sellars ambienta l’opera a Cape Canaveral e sul pianeta Marte. Fottendosene altamente del libretto dell’opera e di Ariosto.giulio cesare2

                                                                                         Giulio Cesare di Händel

Naturalmente tutto ciò manca totalmente di logica, perché né una lingua antica come l’italiano del 1700, né le forme musicali arcaiche del recitativo e dell’aria col da capo, le ouvertures, eccetera, sono idonee a una scena siderale in puro stile 2001, A Space Odyssey. Ma si sa che gli americani e, in genere, le persone che vanno all’opera non comprendono nulla del testo che gli artisti cantano, per cui è assolutamente concesso di agire violentemente sul testo del libretto per il proprio narcisismo esasperato. Dopo essersi divertito con Orlando, Sellars ha continuato con Giulio Cesare in Egitto dello stesso Händel. Stavolta il luogo dello svolgimento della trama è apparentemente rispettato: l’Egitto. Ma Giulio Cesare è The President of the U.S.A. e il luogo è un Medio Oriente di oggi: gli egizi sono degli arabi, coi loro costumi e altri tic che non hanno nulla a che fare cogli antichi abitanti della valle del Nilo, pur rivisti in un’ottica settecentesca. Le relazioni tra i personaggi sono talmente sconvolte che non si arriva a comprendere le ossessioni di Tolomeo e le manie di Cleopatra, un’odalisca con la propensione per la masturbazione e per il denaro. L’opera è comunque magnificamente cantata ma la schizofrenia tra palcoscenico e musica non aiuta per niente a capire cosa stia succedendo.

Sempre Sellars raggiunge il suo massimo nella trilogia italiana di Mozart. E qui il Trashic arriva ad altezze inaudite. Don Giovanni non avviene più nella Siviglia del Seicento (perché mai dovrebbe?!) ma nello Spanish Harlem, il quartiere ultrapopolare di New York dove vivono i portoricani e i latinoamericani. Giovanni è nero, come Leporello (e sono due cantanti gemelli, uguali come due gocce d’acqua, e pure bellissimi), Anna e Elvira sono due puttane che fanno commercio d’ogni cosa e «che aspetto nobile, che dolce maestà» del testo originale di Da Ponte, riferito ad Elvira, suona come una lingua aliena. Zerlina, cinese, lavora in una lavanderia cinese, naturalmente, Anna è drogata, Ottavio un vigile urbano, il Commendatore una sorta di protettore. Il ballo in maschera si svolge in una strada con lavori in corso e diventa un’orgia che non mostra alcun contatto colla realtà: le relazioni sociali della società del Settecento sono completamente scomparse per un caos d’ogni tipo senza né arte né parte. Una lingua, che peraltro non appartiene allo Spanish Harlem, che suona come qualcosa di estraneo a tutto ciò: chi si esprimerebbe così, in quella situazione: “Venite pure avanti, vezzose mascherette”? Minuetti, valzer, contraddanze, follie, quasi nel 2000? Schizofrenico. L’accoglienza della stampa francese fu « Révoltant ! » ma dei DVD sono ancora in commercio e ci sono persone che non capiscono una sola parola d’italiano che sono totalmente rapiti da questo tipo di operazione: è la fascinazione del Trashic.

Don-Giovanni-photo-Binci-9

                                            Don Giovanni di Mozart

Stessa storia per Nozze di Figaro e Così fan tutte, la prima che si svolge in un appartamento della Trump Tower e l’altra in un autogrill di Cape Cod. Giulio Cesare ha comunque ispirato molti altri registi come David McVicar a Glyndebourne, che ambienta l’opera in un impreciso periodo coloniale inglese ma con costumi di epoche diverse, con dirigibili e navi da guerra, e con cadute verticali di gusto nell’azione dei cantanti, in perenne agitazione sulla scena, coreografie improbabili (“Da tempeste”, aria di Cleopatra). A dispetto di un’esecuzione ammirevole di William Christie e del suo ensemble. Ormai il Trashic ha invaso e contaminato la scena internazionale.

La maggior parte dei molestatori chic ha un nome che non è famoso. Costoro provano ancora a sconvolgere la borghesia più per far parlare di sé che per dire qualcosa di “nuovo” utilizzando un testo e una musica che, invece, forse potrebbero raccontarci ancora qualcosa rispetto a ciò che già conosciamo. E già: il Trashic, diventando una categoria estetica, oggi non fa che molestare e allontanare i grandi interpreti dell’opera, perché i registi chiedono spesso agli artisti di fare delle cose talmente idiote e che vanno contro la musica (sovente durante l’esecuzione di arie difficilissime tecnicamente) che la maggior parte di queste star preferisce restare a casa o esibirsi in concerto.

E l’opera barocca, trionfo del belcanto, cantata da cantanti mediocri pur se grandi attori, francamente perde ogni interesse. Succede che a volte le star (o chi viene considerato come star, ci sono anche le pseudo-star), accettino, essendo obbligate da agenzie artistiche che vendono probabilmente l’intero pacchetto e che sono unicamente interessate all’aspetto pecuniario. E quest’ultima cosa, di Chic, proprio non ha nulla anzi solo l’idea molesta parecchio. Ecco allora che vediamo le grandi star accettare di far parte dell’operazione Trashic ma si nota che si turano il naso. È il caso della recente Alcina al Festival d’Aix en Provence 2015, la cui messa in scena dell’inglese Katie Mitchell partiva da un punto di vista interessante: un salone elegante e ben ammobiliato che funge da scatola magica in mezzo a rovine, abitate dalle due maghe Alcina e Morgana, due orrende megere che attirano gli uomini unicamente per scopi sessuali; le due maghe si trasformano in fatalone attraversando semplicemente le magiche porte che si aprono ai due lati del salone, ingannando tutti. Bella idea.

alcina-au-festival-daix-la-magie-noireMa l’opera di Händel e soprattutto il testo di Ariosto, da cui è tratta, col loro mondo fantastico di paladini e i loro valori cavallereschi sono tutta un’altra cosa. Queste sono le fonti del libretto di Alcina, questi sono i valori cavallereschi espressi dai personaggi, perfino nell’opera barocca: le virtù dei cavalieri antichi (ben diversi dai cavalieri moderni), che erano modello, probabilmente, di comportamenti e attitudini differenti da quelli dell’epoca in cui già scrivevano i due poeti.

Signori e cavalieri innamorati,

cortese damigelle e gratiose,

venitene davanti et ascoltati

l’alte aventure e le guerre amorose

che fèr li antiqui cavalier pregiati

(I XIX 1 1-5) M.M.Boiardo, Inamoramento di Orlando

Oh gran bonta de’ cavallieri antiqui!

Eran rivali, eran di fe diversi,

e si sentian degli aspri colpi iniqui

per tutta la persona anco dolersi;

e pur per selve oscure e calli obliqui

insieme van senza sospetto aversi.

(I 22) L. Ariosto, Orlando Furioso

Si vedono così abiti eleganti (moderni), un sacco di gente che inutilmente si spoglia e si riveste (Jaroussky in mutande non è un bello spettacolo ed è assolutamente antierotico) e non pensa che a scopare, dei personaggi schizzati che compiono azioni insensate: una Bradamante che, per mostrarsi femminile e farsi riconoscere dal suo amante Ruggiero, sotto incantesimo di Alcina, si spoglia dell’abito militare maschile (moderno, ovviamente) e si veste in seta color aragosta, contemporaneamente si rifà il trucco, rossetto compreso, e allo stesso tempo canta, ovviamente disturbata dall’azione, “Vorrei vendicarmi del perfido cor” una tra le arie più difficili mai scritte da Händel per contralto, con delle parole che, peraltro, hanno ben poco a vedere con ciò che avviene in scena; un controtenore (Ruggiero) che si spoglia e si mette a colazione cantando un’aria che non c’entra nulla con l’azione; un tenore che cerca di risolvere i suoi vocalizzi facendo acrobazie in scena e curandosi degli animali impagliati, che poi sarebbe la collezione dei guerrieri tramutati da Alcina (che in realtà li tramutava anche in piante e pietre o acqua); intere sessioni sadomaso di Morgana, ammanettata e frustata, durante «Tornami a vagheggiar»; tutti che cercano di dare un significato erotico ai vocalizzi anche dove l’erotismo sta in ben altro che quello esibito in palcoscenico… Cui prodest? Ecco, partiamo proprio dall’ultimo esempio per delle considerazioni più generali, perché la realizzazione scenica di questo brano fa al caso giusto. Il testo dell’aria più famosa dell’opera, «Tornami a vagheggiar», che Sutherland, nella sua riscoperta di Alcina volle sottrarre al personaggio di Morgana perché le arie di Alcina, pur essendo splendide, non sono così immediate e comunicative come questa, è il seguente:

Tornami a vagheggiar

Te solo vuole amar

Quest’anima fedel,

caro mio bene.

Già ti donai il mio cor;

fido sarà il mio amor;

mai ti sarò crudel,

cara mia speme.

Vediamo, dalla lettura di questo testo che non c’è assolutamente nulla che possa far supporre un trattamento sadomaso a Morgana, consenziente, e che nessuno dei vocalizzi spettacolari di quest’aria si presti al minimo gemito di piacere sessuale prodotto da un simile trattamento. Cos’è accaduto? Come nel Don Giovanni secondo Sellars e nelle altre messe in scena di cui abbiamo parlato, vediamo la profonda crisi in cui versa il linguaggio oggi.The scenery for the opera 'Andre Chenier' by Italian musician Umberto Giordano

                                 Andrea Chénier di Giordano

Essendo venuti meno i legami linguistici, i versi non hanno più alcun significato, perfetto specchio della società attuale e del linguaggio. La capacità coesiva dei singoli linguaggi, cioè il tenersi uniti insieme, l’organicità di poesia, musica e azione teatrale, presente nell’opera di Händel, ma anche nell’Orlando furioso di Ariosto, perfettamente consci di ciò che scrivevano, è svanita, proprio perché proditoriamente ignorata dal regista, come se fossero saltati i legami molecolari della materia. Infatti, cosa succede alla materia se i legami tra le molecole svaniscono? Si disgrega e torna il caos, proprio li stesso caos di cui parlavamo in apertura, e, analogamente, nella rappresentazione teatrale viene a mancare il legame tra senso, forma ed espressione. Il concetto e la sua rappresentazione svaniscono e ciò che resta sono solo dei rifiuti (trash…), dei lacerti, sovrapposizioni senza senso di varie immagini, eidola, fantasmi di qualcosa, svincolati dal senso stesso dell’immagine, ossia immagini per lieve analogia ma non necessariamente richieste dal linguaggio. Un concetto genera delle forme che, a loro volta, generano delle immagini. Ecco che le connessioni vengono infrante di continuo nelle messe in scena di questi irresponsabili. Interrompendosi queste connessioni tutto diventa una giustapposizione casuale, ogni immagine vale per sé stessa senza alcun legame col resto. Una volta perduti questi legami tra i linguaggi, il percorso porta alla volgarità e alla molestia di queste rappresentazioni. Ed ecco anche perché la grazia, la bellezza in movimento, non si potrà mai manifestare nella rappresentazione del dramma così come viene inteso da questi molestatori. Si pone quindi una domanda: ma perché avviene tutto ciò? C’è una sola risposta possibile: perché chi usa e abusa di questa frammentazione delle connessioni non ha le capacità di analizzare, capire e trasmettere. Naturalmente questa spiegazione è derisa dai più, che sono appunto quegli ignoranti di cui si parla, quelli che fanno finta di vedere gli abiti nuovi dell’Imperatore, oppure è tacciata di essere sotto naftalina, cosa da vecchi reazionari: è più facile farla passare da provocazione (chic…), cosa che non è, perché, semplicemente, manca perfino la consapevolezza di cosa possa essere la vera provocazione. È solo incompetenza. Tutto questo è il Trashic, e molto altro ancora. Ma lo Chic si è perduto nel tempo e nello spazio per lasciare posto solamente al Trash: consunta la fiamma della novità e della curiosità, non restano che i rifiuti. Molesti, giustamente.

© Massimo Crispi

0 commenti

Lascia un Commento

Vuoi partecipare alla discussione?
Fornisci il tuo contributo!

Rispondi